(Tittelen er identisk med Graingers lille stykke med samme navn)
Av Øyvind Aase, pianist og skribent
4. september er det hundre år siden Edvard Grieg gikk bort. Når vi stadig husker Grieg, så la oss ikke glemme den australske originalen Percy Grainger, som besøkte sin norske kollega sommeren 1907. Han bidro mer enn de fleste til at Grieg huskes ute i verden i dag, og hans dulgte tilstedeværelse under Festspillene i Bergen i år bar i seg gjenklangen fra et møte.
1.
Det finnes et foto som viser Edvard og Nina Grieg i selskap med sine to utenlandske gjester, pianistene og komponistene Julius Röntgen og Percy Grainger. Bildet er tatt i hagen på Troldhaugen 26. juli 1907, bare en drøy måned før Grieg døde i Bergen på vei til Leeds for å fremføre sine egne verker. Grieg og Grainger, som traff hverandre for første gang i London i mai året før, hadde korrespondert om Leeds-prosjektet en tid, og i et brev datert 27. november 1906 kan vi spore den norske komponistens tydelige beundring for sin unge australske kollega: ”Herligt, at De vil komme til Leeds næste Høst. Skulde det ikke kunne lade sig gjøre, at jeg blandt de Værker, jeg skal dirigere, også tog min Klaver-Koncert og fik den store Glæde at se Percy Grainger som Solist?” I brev av 17. januar 1907 kobler Grieg konsertplanene til et mulig sommerbesøk av Grainger på Troldhaugen: ”Men hvor det skulde glæde mig og min Hustru at se – og tillige at høre Dem på Troldhaugen! Der kunde vi så holde Prøve på Klaverkoncerten.” Senere på våren synes englandsturen å være i boks: ”På Troldhaugen skal vi holde Klaverprøve til Leeds! Man skriver derfra til meg, som om Deres Medvirkning var sikker.” (Brev av 28. mai 1907).
Dette samarbeidet var imidlertid svært usikkert allerede da, for i samme brev besværer Grieg seg over sin skrantende helse: ”Jeg er meget lidende. (...) nu er jeg så langt nede, som jeg ikke har været på lang Tid. Søvnløshed, Åndenød (Asthma) med Hallucinationer gjør mig Livet til en Kval.” I midten av juli har sykdommen og dermed mismotet festet grepet: ”10 triste Dage, som har overbevist meg om at det går hurtigere nedad Bakke, end jeg havde tænkt. Åndenøden er tiltagende, trods 14 Dages Massage, Hjernen og Fordøjelsen tilsammen fremkalder en Tilstand, som må kunne bringe til Vanvid, - Alt, kun ikke det. Den, der dog havde et Middel til at sove stille hen i den store Søvn, når jeg ikke længer kan greje det.” (Dagboksnotat for 13. juli 1907).
Percy Grainger ankom Troldhaugen tolv dager senere, den 25. juli, dagen før fotoet ble tatt. Noe direkte samarbeid i form av felles konsertopptreden kom aldri i stand mellom de to, til det hadde Grieg for knapp tid igjen å leve. Men han hadde tilstrekkelig med tid og overskudd til å bli kjent med Graingers spill og personlighet, som vekket til live en etterlengtet følelse av samhørighet hos den syke. I Grainger så Grieg en kunstnerisk forbundsfelle og arvtager som kunne gi liv til hans musikalske intensjoner, og som viste en intuitiv forståelse for egenarten i det griegske tonespråket.
Griegs nedtegnelser står i sympatiens, den gjensidige tiltrekningens tegn, straks tankene berører Grainger. Allerede dagen etter fotograferingen i hagen, den 27. juli, noterer komponisten i dagboken: ”(...) jeg måtte blive 64 År forat få høre norsk Klavermusik så forstående og genialt tolket. Som han [Grainger] spiller Slåtterne og Folkevisebehandlingene bryder han nyt Land både for sig, for mig og for Norge. Og nu dette henrivende, naturlige, dybe, alvorlige og barnlige Naturel!”
Grainger var et språktalent, og talte i følge nederlenderen Röntgen et ”flytende norsk” under sitt opphold på Troldhaugen. Den London-baserte kunstnerens iver etter å beherske det nordiske språkområdet kan ses i sammenheng med såvel den intense gløden for den norrøne arven som hans nysgjerrige, ja nærmest begjærlige blikk for utenforliggende, fjerne og uoppdagede ytringer og uttrykk, hvilket gjorde ham til en eksemplarisk sampler lenge før dette ordet ble vanlig i musikkterminologien. Han brukte for eksempel tidlig fonografen til å samle inn engelske folkesanger og danser. ”Det var jo virkelig noe for Grieg!”, skrev Röntgen etter at Grainger hadde vist frem eksempler fra innsamlingsarbeidet på Troldhaugen.
Men Grieg, som under årets jubileum også presenteres under sampler-vignetten, resonnerer først og fremst som komponist og humanist når han dagen etter at Grainger har dratt uttrykker sin bekymring for den unge Percys videre livsferd i dagboken for 5. august: ”Det ser ud til, at han vil lægge alt sit bedste Arbejde i Folkevisen, hvad jeg meget beklager, fordi det forudsætter den Undervurdering af hans pianistiske Egenskaber, som han kun altfor tydelig viser. (...) Som Klaverspiller ved jeg ikke, hvem blandt de Allerførste jeg skal sammenligne ham med. Men al Sammenligning glipper, hvor det Store er tilhuse. Han er sig selv. Mulig at jeg er svag for ham, fordi han faktisk har virkeliggjort mine Idealer om Klaverspil. (...) Som en Gud er han hævet over alle Lidelser, alle Kampe. (...) Det er et Menneske, et stort, fornemt, der spiller. Måtte det gå ham godt i Livet!”
2.
Festspillene i Bergen reklamerte i år med verdenspremiere på Justin Dello Joio (musikk) og Andrew J. Boyles (libretto) kammeropera Blåmannen (Grainger mente seriøst at de største komponistene alle hadde blå øyne), som henter sujettet fra Grieg og Graingers samvær på Troldhaugen. Forestillingen måtte dessverre tas av programmet av helsemessige årsaker. Følgende synopsis av handlingen er hentet fra Festspillenes nettside, og i teksten antydes det at sympatien mellom de to ulike kunstnertypene var av en så sterk art at den antok karakter av symbiose: ”Når historien begynner, har den dødssyke Grieg mistet troen på at verkene han skrev, kommer til å overleve ham. I denne situasjonen er det den unge Grainger trer inn i livet hans. Mellom disse to mennene er det en kvinne, Nina, som etter å ha mistet barnet hun hadde med Grieg, viet seg til mannens prosjekt: å erstatte tapet, så godt det lot seg gjøre, med musikk. Da den unge Grainger oppsøker dem, må hun forholde seg til det faktum at han i denne situasjonen kan gi mannen hennes mer enn hun kan.”
Men hva var det egentlig Grainger kunne gi sin norske mentor, utover å fortolke musikken hans på en forbilledlig måte? Eller spurt på en annen måte: Hvilke(t) dominerende trekk ved Grainger var det Grieg la særlig positiv vekt på, som ga gjenklang hos ham og som derfor ga livet ny mening disse mørke ukene og ga ham grunn til forhåpninger på sin langt yngre kollegas vegne? For å søke et slags svar på dette må vi gå et drøyt år tilbake i tid, til sommeren 1906 (dateringen er usikker her), hvor Grieg uforbeholdent roser Grainger i et av de første brevene som finnes fra korrespondansen dem imellom: ”Lad mig sige det straks: Jeg holder af Dem! Af Deres friske sunde Syn på Kunsten, af Deres ufordærvede Natur, som end ikke ’High-life’ har kunnet få Bugt med, (...).” Denne smule kulturkritikk utdypes noe i brevet av 17. januar 1907: ”Min Ungdom og Manddom falder i Romantikens skjønne Morgenrøde. Men den holder nu på at blegne og give Plads for en flad, materiel Realisme, som altfor ensidigt breder sig. Jeg flygter da tilbage til Naturen, til Fjeld og Skov og Fjord (...).”
I Grainger, dette ”barnlige Naturel”, møter Grieg et menneske som fremstår som naturlig både i sin kunst og i sitt vesen, som er uatskillelige. Denne oppfatningen kommer tydelig frem i et siste brev til Percy av 11. august, skrevet en uke etter vennens avreise: ”Jeg vilde så gjerne lære Dem nærmere at kjende. Både som Kunstner og som Menneske. Thi jeg havde det på Følelsen, at vi vilde forstå hinanden. Og sådan blev det. De er bleven mig en kjær ung Ven, der har gjort mig min Livsaften rigere. Jeg har altid fundet, at de Mennesker har Uret, der skiller Kunstner og Menneske. Tværtimod: de er uopløselig knyttet til hinanden. Alle Træk, ja selv de Mindste hos Kunstneren kan man finde Paralelstykke til hos Mennesket.”
Når Grieg skal søke det konsise språklige uttrykket for sin opplevelse av kunstnermennesket Grainger, finner han som så ofte før de riktige ordene i den tyske tradisjonen. Nærmere bestemt i Wagners opera Parsifal, et verk som opptok Grieg sterkt. I dagboken for 5. august 1907 kobler han sin unge venns vesen direkte til et sentralt punkt i det wagnerske eposet. ”Hvilken Kunstner, hvilket Menneske! Hvilken høj Idealist, hvilket Barn og på samme Tid, hvilket stort og udviklet Syn på Livet!” Denne foreningen av et barnlig sinn med et vidsyn som hører voksenlivet til, står for Grieg som et kjennetegn ved Parsifal-skikkelsen, og Wagner karakteriserer denne med følgende ord: ”Durch Mitleid wissend, der reine Thor” (”Vitende gjennom medlidenhet, den uskyldsrene dåre”). Et annet særpreg ved skikkelsen som også opptar Grieg er vandremotivet i Parsifal: ”wo schweifest damals du umher”, som i den norske komponistens versjon lyder slik: ”Vil du alltid flakke videre?”
Finn Benestad, som har redigert dagbøkene, tolker i en note disse referansene dithen at Grieg var engstelig for at den ”rene” Grainger ikke skulle følge sitt kall i livet: ”Grieg opplevde Percy Grainger som en uskyldsren ung mann, (...). Ifølge Wagner – (...) er det kun gjennom medlidenhet, med-lidelse, innføling (...) at man kan nå frem til den virkelige innsikt og erkjennelse. Slik som Parsifal ble ledet av gode makter, kan man tenke seg at Grieg hadde et ønske om å være med på å lede sin australske venn frem mot høye kunstneriske mål. (...) Grieg er på en måte engstelig for at Grainger ikke er klar over sin misjon, at han alltid skal forbli en vandringsmann, uten fullt og helt å gå inn for sitt egentlige kall, det å være utøvende kunstner.”
4. september er det hundre år siden Edvard Grieg gikk bort. Når vi stadig husker Grieg, så la oss ikke glemme den australske originalen Percy Grainger, som besøkte sin norske kollega sommeren 1907. Han bidro mer enn de fleste til at Grieg huskes ute i verden i dag, og hans dulgte tilstedeværelse under Festspillene i Bergen i år bar i seg gjenklangen fra et møte.
1.
Det finnes et foto som viser Edvard og Nina Grieg i selskap med sine to utenlandske gjester, pianistene og komponistene Julius Röntgen og Percy Grainger. Bildet er tatt i hagen på Troldhaugen 26. juli 1907, bare en drøy måned før Grieg døde i Bergen på vei til Leeds for å fremføre sine egne verker. Grieg og Grainger, som traff hverandre for første gang i London i mai året før, hadde korrespondert om Leeds-prosjektet en tid, og i et brev datert 27. november 1906 kan vi spore den norske komponistens tydelige beundring for sin unge australske kollega: ”Herligt, at De vil komme til Leeds næste Høst. Skulde det ikke kunne lade sig gjøre, at jeg blandt de Værker, jeg skal dirigere, også tog min Klaver-Koncert og fik den store Glæde at se Percy Grainger som Solist?” I brev av 17. januar 1907 kobler Grieg konsertplanene til et mulig sommerbesøk av Grainger på Troldhaugen: ”Men hvor det skulde glæde mig og min Hustru at se – og tillige at høre Dem på Troldhaugen! Der kunde vi så holde Prøve på Klaverkoncerten.” Senere på våren synes englandsturen å være i boks: ”På Troldhaugen skal vi holde Klaverprøve til Leeds! Man skriver derfra til meg, som om Deres Medvirkning var sikker.” (Brev av 28. mai 1907).
Dette samarbeidet var imidlertid svært usikkert allerede da, for i samme brev besværer Grieg seg over sin skrantende helse: ”Jeg er meget lidende. (...) nu er jeg så langt nede, som jeg ikke har været på lang Tid. Søvnløshed, Åndenød (Asthma) med Hallucinationer gjør mig Livet til en Kval.” I midten av juli har sykdommen og dermed mismotet festet grepet: ”10 triste Dage, som har overbevist meg om at det går hurtigere nedad Bakke, end jeg havde tænkt. Åndenøden er tiltagende, trods 14 Dages Massage, Hjernen og Fordøjelsen tilsammen fremkalder en Tilstand, som må kunne bringe til Vanvid, - Alt, kun ikke det. Den, der dog havde et Middel til at sove stille hen i den store Søvn, når jeg ikke længer kan greje det.” (Dagboksnotat for 13. juli 1907).
Percy Grainger ankom Troldhaugen tolv dager senere, den 25. juli, dagen før fotoet ble tatt. Noe direkte samarbeid i form av felles konsertopptreden kom aldri i stand mellom de to, til det hadde Grieg for knapp tid igjen å leve. Men han hadde tilstrekkelig med tid og overskudd til å bli kjent med Graingers spill og personlighet, som vekket til live en etterlengtet følelse av samhørighet hos den syke. I Grainger så Grieg en kunstnerisk forbundsfelle og arvtager som kunne gi liv til hans musikalske intensjoner, og som viste en intuitiv forståelse for egenarten i det griegske tonespråket.
Griegs nedtegnelser står i sympatiens, den gjensidige tiltrekningens tegn, straks tankene berører Grainger. Allerede dagen etter fotograferingen i hagen, den 27. juli, noterer komponisten i dagboken: ”(...) jeg måtte blive 64 År forat få høre norsk Klavermusik så forstående og genialt tolket. Som han [Grainger] spiller Slåtterne og Folkevisebehandlingene bryder han nyt Land både for sig, for mig og for Norge. Og nu dette henrivende, naturlige, dybe, alvorlige og barnlige Naturel!”
Grainger var et språktalent, og talte i følge nederlenderen Röntgen et ”flytende norsk” under sitt opphold på Troldhaugen. Den London-baserte kunstnerens iver etter å beherske det nordiske språkområdet kan ses i sammenheng med såvel den intense gløden for den norrøne arven som hans nysgjerrige, ja nærmest begjærlige blikk for utenforliggende, fjerne og uoppdagede ytringer og uttrykk, hvilket gjorde ham til en eksemplarisk sampler lenge før dette ordet ble vanlig i musikkterminologien. Han brukte for eksempel tidlig fonografen til å samle inn engelske folkesanger og danser. ”Det var jo virkelig noe for Grieg!”, skrev Röntgen etter at Grainger hadde vist frem eksempler fra innsamlingsarbeidet på Troldhaugen.
Men Grieg, som under årets jubileum også presenteres under sampler-vignetten, resonnerer først og fremst som komponist og humanist når han dagen etter at Grainger har dratt uttrykker sin bekymring for den unge Percys videre livsferd i dagboken for 5. august: ”Det ser ud til, at han vil lægge alt sit bedste Arbejde i Folkevisen, hvad jeg meget beklager, fordi det forudsætter den Undervurdering af hans pianistiske Egenskaber, som han kun altfor tydelig viser. (...) Som Klaverspiller ved jeg ikke, hvem blandt de Allerførste jeg skal sammenligne ham med. Men al Sammenligning glipper, hvor det Store er tilhuse. Han er sig selv. Mulig at jeg er svag for ham, fordi han faktisk har virkeliggjort mine Idealer om Klaverspil. (...) Som en Gud er han hævet over alle Lidelser, alle Kampe. (...) Det er et Menneske, et stort, fornemt, der spiller. Måtte det gå ham godt i Livet!”
2.
Festspillene i Bergen reklamerte i år med verdenspremiere på Justin Dello Joio (musikk) og Andrew J. Boyles (libretto) kammeropera Blåmannen (Grainger mente seriøst at de største komponistene alle hadde blå øyne), som henter sujettet fra Grieg og Graingers samvær på Troldhaugen. Forestillingen måtte dessverre tas av programmet av helsemessige årsaker. Følgende synopsis av handlingen er hentet fra Festspillenes nettside, og i teksten antydes det at sympatien mellom de to ulike kunstnertypene var av en så sterk art at den antok karakter av symbiose: ”Når historien begynner, har den dødssyke Grieg mistet troen på at verkene han skrev, kommer til å overleve ham. I denne situasjonen er det den unge Grainger trer inn i livet hans. Mellom disse to mennene er det en kvinne, Nina, som etter å ha mistet barnet hun hadde med Grieg, viet seg til mannens prosjekt: å erstatte tapet, så godt det lot seg gjøre, med musikk. Da den unge Grainger oppsøker dem, må hun forholde seg til det faktum at han i denne situasjonen kan gi mannen hennes mer enn hun kan.”
Men hva var det egentlig Grainger kunne gi sin norske mentor, utover å fortolke musikken hans på en forbilledlig måte? Eller spurt på en annen måte: Hvilke(t) dominerende trekk ved Grainger var det Grieg la særlig positiv vekt på, som ga gjenklang hos ham og som derfor ga livet ny mening disse mørke ukene og ga ham grunn til forhåpninger på sin langt yngre kollegas vegne? For å søke et slags svar på dette må vi gå et drøyt år tilbake i tid, til sommeren 1906 (dateringen er usikker her), hvor Grieg uforbeholdent roser Grainger i et av de første brevene som finnes fra korrespondansen dem imellom: ”Lad mig sige det straks: Jeg holder af Dem! Af Deres friske sunde Syn på Kunsten, af Deres ufordærvede Natur, som end ikke ’High-life’ har kunnet få Bugt med, (...).” Denne smule kulturkritikk utdypes noe i brevet av 17. januar 1907: ”Min Ungdom og Manddom falder i Romantikens skjønne Morgenrøde. Men den holder nu på at blegne og give Plads for en flad, materiel Realisme, som altfor ensidigt breder sig. Jeg flygter da tilbage til Naturen, til Fjeld og Skov og Fjord (...).”
I Grainger, dette ”barnlige Naturel”, møter Grieg et menneske som fremstår som naturlig både i sin kunst og i sitt vesen, som er uatskillelige. Denne oppfatningen kommer tydelig frem i et siste brev til Percy av 11. august, skrevet en uke etter vennens avreise: ”Jeg vilde så gjerne lære Dem nærmere at kjende. Både som Kunstner og som Menneske. Thi jeg havde det på Følelsen, at vi vilde forstå hinanden. Og sådan blev det. De er bleven mig en kjær ung Ven, der har gjort mig min Livsaften rigere. Jeg har altid fundet, at de Mennesker har Uret, der skiller Kunstner og Menneske. Tværtimod: de er uopløselig knyttet til hinanden. Alle Træk, ja selv de Mindste hos Kunstneren kan man finde Paralelstykke til hos Mennesket.”
Når Grieg skal søke det konsise språklige uttrykket for sin opplevelse av kunstnermennesket Grainger, finner han som så ofte før de riktige ordene i den tyske tradisjonen. Nærmere bestemt i Wagners opera Parsifal, et verk som opptok Grieg sterkt. I dagboken for 5. august 1907 kobler han sin unge venns vesen direkte til et sentralt punkt i det wagnerske eposet. ”Hvilken Kunstner, hvilket Menneske! Hvilken høj Idealist, hvilket Barn og på samme Tid, hvilket stort og udviklet Syn på Livet!” Denne foreningen av et barnlig sinn med et vidsyn som hører voksenlivet til, står for Grieg som et kjennetegn ved Parsifal-skikkelsen, og Wagner karakteriserer denne med følgende ord: ”Durch Mitleid wissend, der reine Thor” (”Vitende gjennom medlidenhet, den uskyldsrene dåre”). Et annet særpreg ved skikkelsen som også opptar Grieg er vandremotivet i Parsifal: ”wo schweifest damals du umher”, som i den norske komponistens versjon lyder slik: ”Vil du alltid flakke videre?”
Finn Benestad, som har redigert dagbøkene, tolker i en note disse referansene dithen at Grieg var engstelig for at den ”rene” Grainger ikke skulle følge sitt kall i livet: ”Grieg opplevde Percy Grainger som en uskyldsren ung mann, (...). Ifølge Wagner – (...) er det kun gjennom medlidenhet, med-lidelse, innføling (...) at man kan nå frem til den virkelige innsikt og erkjennelse. Slik som Parsifal ble ledet av gode makter, kan man tenke seg at Grieg hadde et ønske om å være med på å lede sin australske venn frem mot høye kunstneriske mål. (...) Grieg er på en måte engstelig for at Grainger ikke er klar over sin misjon, at han alltid skal forbli en vandringsmann, uten fullt og helt å gå inn for sitt egentlige kall, det å være utøvende kunstner.”
3.
Percy Graingers vandringsferd begynte allerede i den første skoletiden i Brighton, Melbourne i Australia, hvor han kom til verden i 1882. Han ble mobbet av klassekameratene for sin avvikende atferd, og da han ble vitne til at guttene torturerte et hjelpeløst dyr, forlot han skolen for godt.
Hans dominerende mor tok over undervisningen, som fra Percy var 5 til 10 år gammel også omfattet to timer daglig klaverspill med moren sittende ringside. Moren Rose hadde i årene fremover, under deres ”vandringer” først til Frankfurt, deretter til London og så endelig til New York, en voldsom innflytelse på sønnens beslutninger, og dette gjaldt også for hans kjærlighetsliv. I 1929, da moren for lengst var borte (hun begikk selvmord i 1922), hevdet Grainger at ”Jeg tror ikke på musikalsk talent. (...) [Talentet] skyldes utelukkende min mors innflytelse og hennes ønske om å få oppleve meg som komponist.”
Ryktene gikk om et incestuøst forhold mellom mor og sønn. Dette er i ettertid blitt tilbakevist som rent oppspinn, for moren skal tidlig ha pådratt seg syfilis fra Percys far, og unngikk av den grunn enhver form for fysisk kontakt med sønnen. Denne livsverden in extremis, som preget relasjonen mellom mor og sønn, kom til å forme Graingers holdninger til livet og kunsten så lenge han levde.
På seksualfronten var han en svoren tilhenger av sado-masochisme, som han praktiserte sammen med sin danske kjæreste Karen Holten. Sammen med henne utviklet han et alternativt vokabular for de seksuelle organene. Han drev med selvpisking, og sørget selv for fotografisk dokumentasjon av de blodige seansene. ”Om jeg bare kunne få hele verden med på å gjøre Jorden til et tempel for seksuell lidenskap”, skrev han, og mente ellers at all piskingen ga ham like mye som klaverspilll og komposisjon.
Kroppsfikseringen hadde imidlertid også en mer borgerlig-akseptabel side. Grainger var helsefanatiker, og anså det som sin plikt å holde kroppen i toppform. Hans befatning med roing, svømming, løping og andre sportsgrener ga ham et ypperlig fysisk utgangspunkt for å gjennomføre utmattende fotturer og andre fysiske sprell som ikke sjelden tok pusten fra omgivelsene.
Mytene (som ikke lå fjernt fra sannheten) vandret like energisk som mannen selv om hvordan han i motsetning til klaverspillere flest bevisst utsatte hendene for hardt arbeid (for de trengte jo trening) og alltid bar de tunge koffertene sine selv, om hvordan han brakte bagasjen til og fra jernbanestasjonen i New York i en trillebår, og om hvordan han haiket eller ganske enkelt spaserte over store avstander mellom konsertstedene, for så å storme inn på scenen i siste øyeblikk.
Da han ankom en by i Midtvesten etter en slik tur, gikk han straks avgårde til konserthallen hvor han tok seg en lur på flygellokket. Publikum inntok lokalet mens han fortsatt lå i dyp søvn. Musikkskribenten Brian Morton sammenligner Graingers kroppsbesettelse med Yukio Mishimas, og skriver videre: ”Det var umulig å peke ut et ubesteget fjell eller en uberørt elv i Graingers nærvær.”
Slik kom australieren egentlig alltid til å fremstå litt som en tidlig og følsom versjon av den senere landsmannen og filmhelten Crocodile Dundee, kjent for sine høyst originale løsninger på det moderne samfunnets utfordringer.
Grieg hadde fullstendig rett da han noterte at vennen virket uaffisert av Vestens high life. Grainger oppfattet seg selv som anti-moderne, både som menneske og kunstner, hvilket kommer tydelig frem i dette sitatet fra et brev av 23. august 1916: ”Personlig føler jeg meg ikke som et moderne menneske overhodet. Jeg føler meg hjemme i sørlig stillehavsmusikk, i maorilegender, i de islandske sagaene, (...) [og] jeg føler en veldig nærhet til negrenes kultur i forskjellige land, men moderne mennesker forstår jeg knapt i det hele tatt. (...) Jeg føler at jeg, som moderne komponist, har like mye å lære fra kinesisk eller zulu-musikk som fra Schönberg og Scarlatti.”
At Grainger - som for øvrig var en stor beundrer av Duke Ellington, Griegs senere arrangør – også etterlot seg passasjer av utvetydig rasistisk og antisemittisk karakter, har gitt ettertiden fyll hyre med å løse ”Grainger-koden”. Hans åpenbart spaltede natur har fått enkelte, som her David Dubal i 1996, til å anse kunsten som den eneste redningen for Grainger: ”I det ene øyeblikket var han [Grainger] blendende klarsynt, i det neste hørtes han ut som om han faktisk var gal. Hans intelligens var av det heftige slaget, og tankene hans er en blanding av dyp innsikt og rent sludder. Når man leser brevene (...) kan den tanken melde seg at hvis Percy ikke hadde hatt sin kunst, så ville han ha blitt kriminell.”
4.
De som har lett etter patologiske trekk hos den australske musikeren, har gjerne henvist til The Grainger Museum i Melbourne som den endelige bekreftelsen på mannens (stormanns-) galskap. Grainger døde i 1961, men allerede i 1938 tok han selv initiativet til et museum viet et variert utvalg av effekter (personlige papirer, partiturer, obskure musikkinstrumenter, fotos av ham selv og andre etc.) som skulle gi et mest mulig komplett bilde av hans innsats som komponist, pianist, samler og for den saks skyld dokumentere hans seksuelle eksesser.
At Grainger ikke nøyde seg med å samle folkeviser, men i egenskap av sampler også samlet inn materiale om seg selv, kan naturligvis tolkes som et utslag av ekstrem ekshibisjonisme. Her møter vi et annet av paradoksene som hefter ved Grainger-myten, for om vi skal tro Brian Morton, var Grainger ”et dypt privat og innadvendt menneske”.
Denne beskrivelsen blir ikke akkurat avkreftet ved et nærmere studium av fotoet fra Troldhaugen. Mens både Edvard, Nina og Julius Röntgen viser en lun åpenhet med antydningen av et smil til ære for fotografen, kan det virke som om den nyankomne Percy sitter fordypet i egne tanker, og disse tankene synes å utelukke enhver mulighet for selskapelig distraksjon.
Han var da heller ikke kommet hjem til Grieg for å la seg atsprede i hageselskap. En viktig hensikt med besøket var som nevnt å studere a-mollkonserten sammen med mesteren, som en forberedelse til konserten i England. Men Grainger hadde også en annen agenda. Som museumsvirksomheten hans indikerer, var han forfengelig nok til å bry seg om sitt eget ettermæle og hva andre mente om musikken hans. Med seg til Troldhaugen hadde han derfor en bunke med sine egne noter som han ville spille for Grieg.
Konferansen ”Beyond Grieg”, som The International Grieg Society” arrangerte i Bergen samtidig med Festspillene i vår, ble innledet med foredraget ”Percy Grainger: Griegs Interpreter and Propagator” som nettopp kretset om hva som kom ut av møtet på Troldhaugen nøyaktig hundre år tidligere. Malcolm Gillies og David Pear, begge fra Australia, fremhevet i hvilket omfang deres landsmann hadde kjempet for Griegs musikk (og i særdeleshet a-mollkonserten) i tiårene etter komponistens død. Griegs egenart ble integrert i vennens kamp for nordisk kultur, hvor ”Grieg” ble stående som en modell for ”nordic beauty”.
Men for Grainger personlig ble sommermøtet i 1907 i ettertid stående som en negativ påminnelse om hans egen utilstrekkelighet som kunstner. Én ting var at Grainger fikk inntrykk av at Grieg syntes lite om flere av hans komposisjoner. Langt verre var det at han ikke hadde maktet å leve opp til Griegs store forventninger til ham som kunstner og menneske. Som Gillies sammenfattet nederlaget: ”Grainger ville være Griegs profet, men forble hans protegé. Grieg er blitt stående som profeten.” Forholdet mellom de to ble aldri symbiotisk; likeverdig.
I dag er Percy Grainger på det nærmeste usynlig som komponist. Det kan av den grunn oppleves som noe av en bisarr begivenhet at den samme Grainger, som har vært en så synlig representant for Griegs klaverkonsert, skulle bli den første usynlige solisten i a-mollkonserten under Festspillene, slik det skjedde på avslutningskonserten den 5. juni i år.
Grainger gjorde et såkalt pianorull-opptak av A-moll-konserten i 1921, og seansen ble muliggjort ved at rullene ble mekanisk overført til det moderne Steinway-flygelet i Grieghallen. Selv syntes jeg, til noens forundring, at fremførelsen var gripende. Kanskje ble jeg grepet av tanken om at ”noe” ennå klang videre fra samarbeidet mellom de to åndsfrendene på Troldhaugen etter fototagningen – som et mulig ekko av Griegs siste vilje.
Percy Graingers vandringsferd begynte allerede i den første skoletiden i Brighton, Melbourne i Australia, hvor han kom til verden i 1882. Han ble mobbet av klassekameratene for sin avvikende atferd, og da han ble vitne til at guttene torturerte et hjelpeløst dyr, forlot han skolen for godt.
Hans dominerende mor tok over undervisningen, som fra Percy var 5 til 10 år gammel også omfattet to timer daglig klaverspill med moren sittende ringside. Moren Rose hadde i årene fremover, under deres ”vandringer” først til Frankfurt, deretter til London og så endelig til New York, en voldsom innflytelse på sønnens beslutninger, og dette gjaldt også for hans kjærlighetsliv. I 1929, da moren for lengst var borte (hun begikk selvmord i 1922), hevdet Grainger at ”Jeg tror ikke på musikalsk talent. (...) [Talentet] skyldes utelukkende min mors innflytelse og hennes ønske om å få oppleve meg som komponist.”
Ryktene gikk om et incestuøst forhold mellom mor og sønn. Dette er i ettertid blitt tilbakevist som rent oppspinn, for moren skal tidlig ha pådratt seg syfilis fra Percys far, og unngikk av den grunn enhver form for fysisk kontakt med sønnen. Denne livsverden in extremis, som preget relasjonen mellom mor og sønn, kom til å forme Graingers holdninger til livet og kunsten så lenge han levde.
På seksualfronten var han en svoren tilhenger av sado-masochisme, som han praktiserte sammen med sin danske kjæreste Karen Holten. Sammen med henne utviklet han et alternativt vokabular for de seksuelle organene. Han drev med selvpisking, og sørget selv for fotografisk dokumentasjon av de blodige seansene. ”Om jeg bare kunne få hele verden med på å gjøre Jorden til et tempel for seksuell lidenskap”, skrev han, og mente ellers at all piskingen ga ham like mye som klaverspilll og komposisjon.
Kroppsfikseringen hadde imidlertid også en mer borgerlig-akseptabel side. Grainger var helsefanatiker, og anså det som sin plikt å holde kroppen i toppform. Hans befatning med roing, svømming, løping og andre sportsgrener ga ham et ypperlig fysisk utgangspunkt for å gjennomføre utmattende fotturer og andre fysiske sprell som ikke sjelden tok pusten fra omgivelsene.
Mytene (som ikke lå fjernt fra sannheten) vandret like energisk som mannen selv om hvordan han i motsetning til klaverspillere flest bevisst utsatte hendene for hardt arbeid (for de trengte jo trening) og alltid bar de tunge koffertene sine selv, om hvordan han brakte bagasjen til og fra jernbanestasjonen i New York i en trillebår, og om hvordan han haiket eller ganske enkelt spaserte over store avstander mellom konsertstedene, for så å storme inn på scenen i siste øyeblikk.
Da han ankom en by i Midtvesten etter en slik tur, gikk han straks avgårde til konserthallen hvor han tok seg en lur på flygellokket. Publikum inntok lokalet mens han fortsatt lå i dyp søvn. Musikkskribenten Brian Morton sammenligner Graingers kroppsbesettelse med Yukio Mishimas, og skriver videre: ”Det var umulig å peke ut et ubesteget fjell eller en uberørt elv i Graingers nærvær.”
Slik kom australieren egentlig alltid til å fremstå litt som en tidlig og følsom versjon av den senere landsmannen og filmhelten Crocodile Dundee, kjent for sine høyst originale løsninger på det moderne samfunnets utfordringer.
Grieg hadde fullstendig rett da han noterte at vennen virket uaffisert av Vestens high life. Grainger oppfattet seg selv som anti-moderne, både som menneske og kunstner, hvilket kommer tydelig frem i dette sitatet fra et brev av 23. august 1916: ”Personlig føler jeg meg ikke som et moderne menneske overhodet. Jeg føler meg hjemme i sørlig stillehavsmusikk, i maorilegender, i de islandske sagaene, (...) [og] jeg føler en veldig nærhet til negrenes kultur i forskjellige land, men moderne mennesker forstår jeg knapt i det hele tatt. (...) Jeg føler at jeg, som moderne komponist, har like mye å lære fra kinesisk eller zulu-musikk som fra Schönberg og Scarlatti.”
At Grainger - som for øvrig var en stor beundrer av Duke Ellington, Griegs senere arrangør – også etterlot seg passasjer av utvetydig rasistisk og antisemittisk karakter, har gitt ettertiden fyll hyre med å løse ”Grainger-koden”. Hans åpenbart spaltede natur har fått enkelte, som her David Dubal i 1996, til å anse kunsten som den eneste redningen for Grainger: ”I det ene øyeblikket var han [Grainger] blendende klarsynt, i det neste hørtes han ut som om han faktisk var gal. Hans intelligens var av det heftige slaget, og tankene hans er en blanding av dyp innsikt og rent sludder. Når man leser brevene (...) kan den tanken melde seg at hvis Percy ikke hadde hatt sin kunst, så ville han ha blitt kriminell.”
4.
De som har lett etter patologiske trekk hos den australske musikeren, har gjerne henvist til The Grainger Museum i Melbourne som den endelige bekreftelsen på mannens (stormanns-) galskap. Grainger døde i 1961, men allerede i 1938 tok han selv initiativet til et museum viet et variert utvalg av effekter (personlige papirer, partiturer, obskure musikkinstrumenter, fotos av ham selv og andre etc.) som skulle gi et mest mulig komplett bilde av hans innsats som komponist, pianist, samler og for den saks skyld dokumentere hans seksuelle eksesser.
At Grainger ikke nøyde seg med å samle folkeviser, men i egenskap av sampler også samlet inn materiale om seg selv, kan naturligvis tolkes som et utslag av ekstrem ekshibisjonisme. Her møter vi et annet av paradoksene som hefter ved Grainger-myten, for om vi skal tro Brian Morton, var Grainger ”et dypt privat og innadvendt menneske”.
Denne beskrivelsen blir ikke akkurat avkreftet ved et nærmere studium av fotoet fra Troldhaugen. Mens både Edvard, Nina og Julius Röntgen viser en lun åpenhet med antydningen av et smil til ære for fotografen, kan det virke som om den nyankomne Percy sitter fordypet i egne tanker, og disse tankene synes å utelukke enhver mulighet for selskapelig distraksjon.
Han var da heller ikke kommet hjem til Grieg for å la seg atsprede i hageselskap. En viktig hensikt med besøket var som nevnt å studere a-mollkonserten sammen med mesteren, som en forberedelse til konserten i England. Men Grainger hadde også en annen agenda. Som museumsvirksomheten hans indikerer, var han forfengelig nok til å bry seg om sitt eget ettermæle og hva andre mente om musikken hans. Med seg til Troldhaugen hadde han derfor en bunke med sine egne noter som han ville spille for Grieg.
Konferansen ”Beyond Grieg”, som The International Grieg Society” arrangerte i Bergen samtidig med Festspillene i vår, ble innledet med foredraget ”Percy Grainger: Griegs Interpreter and Propagator” som nettopp kretset om hva som kom ut av møtet på Troldhaugen nøyaktig hundre år tidligere. Malcolm Gillies og David Pear, begge fra Australia, fremhevet i hvilket omfang deres landsmann hadde kjempet for Griegs musikk (og i særdeleshet a-mollkonserten) i tiårene etter komponistens død. Griegs egenart ble integrert i vennens kamp for nordisk kultur, hvor ”Grieg” ble stående som en modell for ”nordic beauty”.
Men for Grainger personlig ble sommermøtet i 1907 i ettertid stående som en negativ påminnelse om hans egen utilstrekkelighet som kunstner. Én ting var at Grainger fikk inntrykk av at Grieg syntes lite om flere av hans komposisjoner. Langt verre var det at han ikke hadde maktet å leve opp til Griegs store forventninger til ham som kunstner og menneske. Som Gillies sammenfattet nederlaget: ”Grainger ville være Griegs profet, men forble hans protegé. Grieg er blitt stående som profeten.” Forholdet mellom de to ble aldri symbiotisk; likeverdig.
I dag er Percy Grainger på det nærmeste usynlig som komponist. Det kan av den grunn oppleves som noe av en bisarr begivenhet at den samme Grainger, som har vært en så synlig representant for Griegs klaverkonsert, skulle bli den første usynlige solisten i a-mollkonserten under Festspillene, slik det skjedde på avslutningskonserten den 5. juni i år.
Grainger gjorde et såkalt pianorull-opptak av A-moll-konserten i 1921, og seansen ble muliggjort ved at rullene ble mekanisk overført til det moderne Steinway-flygelet i Grieghallen. Selv syntes jeg, til noens forundring, at fremførelsen var gripende. Kanskje ble jeg grepet av tanken om at ”noe” ennå klang videre fra samarbeidet mellom de to åndsfrendene på Troldhaugen etter fototagningen – som et mulig ekko av Griegs siste vilje.
Grieg og Grainger
Foto: Billedsamlingen ved Nasjonalbiblioteket
Edvard Grieg 1907
Foto: Bergen Offentlige bibliotek
Øyvind Aase
Foto: Lene Løvtvedt
